الأربعاء، 22 أغسطس 2018

اعترافات روائي ناشئ - أمبرتو إيكو.

اعترافات روائي ناشئ - أمبرتو إيكو.

وهو أحد الكتب التي يتحدث فيها إيكو عن خبراته في عالم الرواية، الكتاب الذي يخصه للحديث عن تجاربه الشخصية في الرواية، والتي يعتبر نفسه رغم كل ما قدمه في عالم الأدب من كتب عن السرد الروائي والسيميائية وكتابته لبعض روايات من بينها روايته المشهورة "اسم الوردة" وروايات أخرى كـ"بندول فوكو" و"باودولينو" وجزيرة اليوم السابق" و"مقبرة براغ"، إلا أنه يعتبر نفسه روائيا ناشئا، ويضيف معلقا "وبالتأكيد واعدا".
الكتاب مقسم إلى أربعة فصول: الفصل الأول وفي حديث عن رواياته والتي يبدو فيها إيكو
مجتهدا جدا في كتابة رواياته والبحث عن شخصياته وكتابتها بما يجعلها أقرب إلى الحقيقة، كما أنه لا يفوت شاردة ردون أن يبحث عنها تضطره أحيانا إلى عمل دراسات تخص الجغرافية والزمن واللغة والثقافة الاجتماعية والكلمات التي كان يتم استخدامها في العصر الذي يكتب به رواياته، كذلك يقوم بعمل مخططات ورسوم معمارية للأماكن التي تجري فيها أحداثه سواء أكانت مدنا أو ساحات أو متاحف أو حتى سفنا. وكذلك يتحدث هذا الفصل
عن الرواية والقراءة بصورة عامة، أما الفصل الثاني فهو النص والتأويل والترجمة مستعينا فيه كذلك من نماذج من رواياته يحيل إليها لتبيان ما يريد إيصاله إلى القارئ، الفصل الثالث الشخصيات التخييلية وهو من أغنى فصول الكتاب، وهو مقسم إلى عدة أقسام يبحث فيها عن أسباب خلود بعض الشخصيات الروائية وعيشها خارج النص المكتوبة فيه، بل وتحولها في العقل الجمعي لكثير من المجتمعات كحقيقة يصدق بأنها وجدت، فيتعاطف معها الناس أكثر مما يتعاطفون من الناس الذي يعانون في أرض الواقع. الفصل الأخير من الكتاب وهو خاص بموضوع اللوائح وعنصر اللائحة في السرد الروائي أو الشعري الأغريقي قديما، وفيه أمثلة متعددة عن لوائح سردية في روايات مختلفة من بينها رواياته.
واللائحة كما تشير الكلمة إلى المعنى المتداول لها بين الجميع، وهو ذكر أشياء تنتمي لنفس النوع في قائمة واحدة، ونجد هذا في أقسام من الرواية كما في رواية عوليس والأوديسة، حيث يتم يقوم ليوبولد بلوم بسرد الحاجيات الموجودة في رفوف المطبخ، أو ما يقوم هوميروس بذكره عند الحديث عن حصون طروادة، وأمثلة أخرى، وأرى أن اللائحة عنصر روائي لا يعتمده الكثير من الروائيين إذ الحاجة إليه تعتمد على سياقات النص المسرود ومدلولات الكاتب لكنه يبقى عنصرا فعالا ينم عن ذكاء الراوي السارد إذا عرف كيف يستخدمه في نصه الإبداعي.







x

في هذه الفصول عدة محطات مهمة سأعرج على بعضها:

ما الكتابة الإبداعية:
يعرفها إيكو بأنها نصوص لا يمكن إعادة صياغتها كليا، كما لا يمكن شرحها، في الوقت الذي يتساءل هل يُعد الفيلسوف أو الكاتب الذي يدون العلوم مبدعا؟ يجيب يمكن أن يكونوا كتابا محترفين وتكون نصوصهم قابلة للتلخيص أو قابلة للصياغة بطرق مختلفة من دون أن تفقد معناها، عكس النصوص الإبداعية. ويضيف في موضع آخر متصل في إضافة سمة التأويلات للنص الإبداعي فيقول: "عندما أنشر نصا في السميائيات، أكرس وقتي بعدها إما للاعتراف بأنني أخطأت، وإما للبرهنة على أن الذين لم يفهموا نصي على حقيقته لم يقرؤوه بشكل جيد. إما عندما أنشر رواية، فإن الأمر سيكون عكس ذلك، أشعر بأنني لا أملك الحق في التصدي للتأويلات التي تكون موضوعا لها (وفضلا عن ذلك لا أشجع أيا منها).
إذًا، فالكتابة الإبداعية كما يراها إيكو هي التي لا يمكن أن توضع في إطار تفسيري توضيحي بل تبقى مفتوحة على عدد لا ينتهي من الاحتمالات والتأويلات، ولهذا بإمكان أي شخص أي يحترف الكتابة ويكتب ما يشاء في أي موضوع يريد، لكن تبقى سمة الإبداع مقام لا يناله أي قلم ولا يدعمه إي مِداد، ما لم يحز على السمات الإبداعية الكاملة التي تسمو به إلى اللا إعادة للصياغة أو التوضيح أو التفسير، إذ يبقى النص طيرا يسبح في فضاء واسع من التأويلات.

التسنين المزدوج:
ويعني أن الكاتب الروائي أثناء كتابته الرواية فهو يخاطب فئتين من القرّاء الكاتب المثقف والكاتب العادي، حيث عملت الأدب ما بعد الحداثي إلى إزالة الفوارق الطبقية الاجتماعية وألغت الأدب الموجه إلى نخبة معينة دون غيرها وعملت على إنكار التفريق بين ثقافتين مرموقة وواطئة، من خلال رفض أي تفريق جمالي بين الثقافتين كما يشير جيسي ماتز في كتاب تطور الرواية الحديثة، لكنها بذات الوقت احتفظت ببعض السمات التي لا يستطيع القراء جميعا إدراكها فيقول إيكو: "إن البناء أو العمل الفني الما بعد-حداثي يتوجه في الآن نفسه إلى أقلية نخبوية باستعماله سننا "راقيا" وإلى الجمهور العريض باستعماله سننا "شعبية". ويقول: أعترف أن المؤلف، وهو يستعمل تقنية التسنين المزدوج، إنما يؤسس لنوع من التواطئ الصامت بين القارئ المثقف والقارئ العادي الذي لم يلتقط هذا التلميح الثقافي، فإنه سيشعر أن هناك شيئا ما قد أفلت من بين يديه. ولكن لا أعتقد أن هدف الأدب هو التسلية والمواساة فقط. إن الأدب يبتغي أيضا التحريض على قراءة النص مرتين وأحيانا أخرى الدفع إلى قراءته مرات عديدة، ذلك أن القارئ يريد أن يفهمه فهما جيدا. لهذا أعتقد أن التسنين المزدوج ليس عادة أرستقراطية، بل هو، عند المؤلف، طريقة للتعبير عن احترامه لذكاء القارئ ونيته السليمة.
القارئ الفعلي والقارئ النموذجي:

القارئ الفعلي كما يعرفه إيكو هو نحن أو أي من يقرأ النص، إذ يمكن للقراء الفعليين أن يقرأوا بطرق متنوعة، ولا وجود لقانون يعلمهم كيف يقرأون، ذلك أنهم يستخدمون النص كما يستخدمون سيارة من أجل ممارسة أهوائهم، تلك التي يكون مصدرها خارج النص، أو تلك التي يستثيرها النص.
أما القارئ النموذجي فهو بدل أن يؤول النص يقوم باستعماله، ويذكر قصصا مختلفة عن القارئ النموذجي الذي يستعمل النص عن طريق التحرك بداخله كما لو أن الأمر يتعلق بمذكرات خاصة من خلال تسقيط النص على حياته والاعتقاد أن ما يذكره النص يتكلم عن شخصه، ومن الأمثلة ما قام به أحد أصدقاء إيكو الذي كتب له "العزيز أمبرتو لا أعتقد أني رويت لك القصة الحزينة لعمي وعمتي لكي تفشي سر ذلك وتستعملها في حلقات في روايتك".
والبعض الآخر من القراء النموذجيين من يريد أن يكون النص مطابقا للعالم الواقعي، وأن يكون العالم التخييلي هو ذاته العالم الذي نعيش فيه.

النص والتأويل:
في موضوع تأويلات النص، حيث يحصر حدود التأويل من خلال التمييز بين قصد المؤلف وقصد النص وقصد النص، إذ يقول أن النص جهاز، الغاية منه إنتاج قارئ خاص به، وهذا القارئ ليس شخصا قادرا على طرح تخمينات تكون وحدها دون غيرها جيدة: الأمر على العكس من ذلك، يمكن للنص أن يتوقع قارئا نموذجيا له الحق في إسقاط تخمينات لا متناهية. إن القارئ الفعلي هو مجرد ممثل يقدم تخمينات حول نوعية القارئ المثالي الذي يفترضه النص. فيما أن قصد النص هو بالأساس إنتاج قارئ نموذجي قادر على تقديم تخمينات حوله، فإن مهمة القارئ النموذجي تكمن في تصور مؤلف نموذجي لن يكون هو المؤلف الفعلي الذي يتطابق في نهاية التحليل مع قصد النص.
والتعرف على قصد النص هو التعرف على استراتيجية سيميائية. ويمكن الإمساك أحيانا بهذه الاستراتيجية انطلاقا من أعراف أسلوبية سائدة.

الشخصيات التخييلية:

ما الذي يدفع القارئ أن يتعاطف مع مدام بوفاري أو أن تُستثار دموعه لمصير آنا كارنينا في الوقت الذي لا يتعاطف مع ملايين الناس الذي يلقون حتفهم لأسباب كثيرة في هذا العالم، أو أن يستذكر شخصيات روائية تخييلية كشخصية شارلوك هولمز وينسر شخصيات حقيقية أخرى؟ وهو سؤال مهم يقوم على عدة أسباب:

  • يقول ألكسندر دوماس: "فمن مميزات الروائيين أنهم يخلقون شخصيات تقتل شخصيات التاريخ. والسبب في ذلك أن المؤرخين يكتفون بالحديث عن أشباح، أما الروائيون فيخلقون أشخاصا من لحم وعظم".

  • تقوم بعض استراتيجيات الرواة على خلق دراما تستدر دموع الجمهور. وأن ظاهرة التعاطف لا تمتع بقيمة وجودية أو منطقية، ولا يمكن أن تثير اهتمام أحد عدا السيكولوجيين. ويضيف إيكو إذا كنا نتماهى مع الشخصيات التخييلية ومع مصائرها، فإن سبب ذلك يعود، وفق مواضعات سردية، إلى أن نهيئ أنفسنا داخل عوالم ممكنة لقصصهم، كما لو أنه عالمنا الواقعي. وإن عملية انتزاع دموع قارئ ما لا تعود فقط إلى المميزات التي تتوفر عليها الشخصية التخييلية، بل أيضا إلى العادات الثقافية للقراء، أو العلاقة القائمة بين انتظاراتهم الثقافية والاستراتيجية السردية.

  • الأنطولوجيا ضد السميائيات: يقول إيكو لا أهتم بأنطولوجيا الشخصيات التخييلية. فلكي يصبح موضوع ما موضوعا لدراسة أنطولوجية يجب اعتباره موجودا في استقلال تام عن كل ذهن يفكر فيه. وسبب حزنا على موت شخصية تخييلية كآنا كارنينا، فلن يكون بمستطاعي تبني وجهة نظر أنطولوجية، وأنا مضطر للنظر لآنا كارنينا باعتبارها موضوعا ذهنيا، موضوعا للمعرفة. ولا تعد مقاربتي من طبيعة أنطولوجية، بل هي من طبيعة سيميائية: فما يهمني هو معرفة ما المضمون الذي يتطابق في نظر قارئ مؤهل، مع التعبير "آنا كارنينا" خاصة إذا كان هذا القارئ يسلم بأن آنا كارنينا لم ولن تكون أبدا موضوعا له وجود مادي.

  • إثباتات تخييلية ضد إثباتات تاريخية: في الوقت الذي قد نشكك في موت هتلر في مخبأ أرضي، لكننا لا نشك أبدا بموت آنا كارنينا، ويضع إيكو هذه المقابلة على محكين هما الشرعية التجريبية الخارجية والتي من خلالها نطلب دليلا على موت هتلر في مخبأ أرضي، وعبر الشرعية التجريبية الداخلية (بالمعنى الذي لا يلزمنا بأن نستخرج من النص ما يثبت ذلك)، واستنادا إلى هذه الشرعية، سننظر إلى من يؤكد لنا أن آنا كارنينا تزوجت من بيار بيزيخوف بأنه أحمق، أو في الأقل ليس مطلعا على الأمور بما يكفي، في حين نسمح لشخص ما أن يشكك في موت هتلر.

الثلاثاء، 7 أغسطس 2018

كتاب الفن الروائي - ديفد لودج.




كتاب عن فن الرواية مقسم إلى خمسين فصلا، كل فصل يتناول موضوعا معينا يمثل عنصرا من عناصر الرواية، أو ميزة من مميزاتها أو إحدى الأساليب اللغوية أو السردية أو الفنية في الرواية، ما بين الافتتاح والسردية والرمزية والسريالية والتضمين والميتاقصصية وصوت المؤلف، والتشويق وتيار الوعي والأسماء والعناوين والنهاية إلخ من عناصر روائية، يبدأ كل فصل بمقطع من إحدى الروايات المعروفة، وينطلق بعدها في شرح وتفصيل مستعينا بأمثلة من روايات لروائيين آخرين في توضيح كل فصل من فصول الكتاب


وهنا بعض الملاحظات المُستقاة من الكتاب



افتتاح الرواية هو أهم منعطف يأخذ القارئ لبدء طريق قراءة الرواية التي بين يديه، كبدء جريان النهر من منابعه، ومهما اختلفت طرق بداية الرواية من حوار أو وصف أو سرد فلسفي أو مُدخل تعريفي، تبقى الأهمية كيف تُوقع القارئ في حبائل قصتك وتُجبره على الاستمرار في القراءة



كان صوت المؤلف في الرواية عند بداياتها بارزًا، وهو ما عرف في معظم الروايات بعلمه الكلي ومعرفته المطلقة للرواية وأحداثها وشخصياتها عند السرد، وعملت الرواية الحديثة التي انطلقت في أواخر القرن التاسع عشر حتى منتصف القرن العشرين -تقريبا- على إقصاء صوت المؤلف لصعوبة وجود إنسان عارف على كل جوانب الحياة التي تتطور باضطراد واضح وجلي وترك عملية السرد لوعي الشخصيات أو يتم السرد على لسان الشخصيات، في نطاق علمها المحدود، وما قامت به الرواية ما بعد الحداثة، هو إبراز صوت المؤلف في بعض الأحيان داخل الرواية حتى تُعطي للقارئ معرفة مسبقة أن ما تقرأه مجرد خيال



التشويق هو أسلوب يستخدمه الكاتب في السرد وفي أسلوب طرحه الأسئلة ومن ثم العمل على الإجابة عنها في نهاية المطاف، قد لا يطرحها بشكل واضح وصريح، لكنه ُ يُثيرها في نفوس قُرائه ثم يُجيب عنها بالطريقة ذاتها التي أثارها في نفوسهم.



لغة الرواية هي الوسيط الذي يستخدمه الكاتب بين "الواقع -حقيقيا كان أم متخيلا-" والقارئ، وكان لزاما هنا أن تكون لغة الكتابة متناسبة مع الشخصيات بما يتوافق مع عمرها- سن صغير تعني لغة ساذجة، مراهقة- لغة مضخمة ومبالغ بها -ليس دائما بالتأكيد- كبيرا في السن- الحكم والاتزان، إلخ. ومتناسبة أيضا مع خلفياتهم الاجتماعية والثقافية والفكرية والعملية، وكل ما بشأنه أن يؤثر على لغة المرء، حتى لا تبدو اللغة مصطعنة من قبل الراوي ولا تنتمي إلى الشخصية أبدا.



أسماء الشخصية، في مرات كثيرة يكون الكاتب مجبرًا على اختيار أو حتى اختراع أسماء جديدة من أجل أن يُعطي الاسم أبعادًا أخرى ترتبط بالحبكة أو مدلول الاسم، لذلك العلاقة بين الدال والمدلول التي تقوم بعض الأسماء بقيادة القارئ إلى حقل معرفة ومعنى لا يُمكن للكاتب أن يذكره بوضوح لكنه من خلال الأسماء يُوحي بها ويُدرجها في بُنية عمله الروائي

لكن السؤال الذي يُطرح ماذا لو كانت الأسماء التي تُعطى للشخصيات بلا أية دلالة أو مضمون خفي أو فكرة متماهية مع الاسم؟ ما أراه هو قصور من الروائي إن اختار الأسماء دون تفكير أو حدس أدبي، ونوع من الفوضى التي يُقحم الرواية فيها وأن الأسماء التي لم نخترها بأنفسنا -ولم تخترها الشخصيات بأنفسها- هي دلالة على عبثية كثير من الأشياء التي نرى أنفسنا محاصرين بها دون إرادة كالأسماء مثلا



لرواية عوليس لجيمس جويس، حضورٌ دائم، ولا يكاد يخلو كتاب يتحدث عن الرواية لا يتطرق إلى رواية عوليس وما استخدمه جويس من تقنيات لغوية وسردية رقت به ليكون من أفضل أو الأفضل الذين كتبوا روايات تيار الوعي. عوليس الرواية التي تحدث في يوم واحد في دبلن، وما احتوته من استخدامات لغوية ونحوية وبلاغية عقّدت وصعّبت قراءتها للناطقين بالإنجليزية وجعلت من ترجمتها إلى اللغات الأخرى مهنة لا تقل صعوبة من كتابة جويس لروايته

الرواية التي اُقتبس اسمها من اسم أوديسيوس (عوليس هو اسمه في اللاتينية) وحتى شخصياتها التي مثلت أبطال الأوديسة (بنيلوبي"زوجة أوديسيوس" = موللي "زوجة بلوم"، تليماك = ستيفن) وبالطبع (بلوم = أوديسيوس) وتيهانه في البحر في رحلة العودة إلى موطنه، يقضي بلوم يومه في دبلن برفقة ستيفن، الرواية التي تأخذ قارئها في رحلة داخل وعي أبطالها مستخدما جويس كل تقنيات تيار الوعي كالتداعي والذكريات والمونولوج الداخلي مع تدخلات سردية غير مباشرة، تُضفي للرواية مزية في تاريخ تطور الرواية إضافة للذكاء اللغوي والنحوي والبلاغي وتضمين معظم حوارات وأحداث الرواية بالأفكار والاستعارات والرموز، جعلها فب مقام لم ينتزع عمل ما مكانتها أو اقترب منها.



تتجلى مهمة الراوي الأصيل، في طريقته التي يجعلنا نرى الأشياء كما نحس بها لا كما هي معروفة. وينقل العادي والمألوف إلى مرتبة اللا مألوف بأسلوبه الأدبي الحصيف، وفكره اللامع الذي تُصيّره لغته إلى يد أثيرية عظيمة مهمتها رفع الستار الذي يُغطي الحقيقة المتعارف عليها ويجعلنا في حضرة رؤية جديدة لا تم لسابقتها بصلة



لربما تكون المفاجأة الصادمة أكثر اللحظات متعةً وإدهاشًا للقارئ أو حتى من يُِشاهد عملا سينمائيا أو مسرحيا، وتبقى هذه الصدمة والنقطة في تحول موازيين القوى من الشمال إلى اليمين أو العكس، هي نقطة محورية في سير العمل الأدبي إلى منعطف آخر أو ينتهي فيه، ما أفضله أنا أن تكون الصدمة هي النهاية التي يُختم بها العمل، حتى أُعطى الوقت الكافي لفهمها والشعور باللذة دون أي إضافات أخرى قدم تمنع عني هذه اللذة بالكامل. يبقى على الروائي أو الكاتب أن يُجهز القارئ أو المشاهد إلى هذه الصدمة مادًا إياه بما يحتاج من معلومات تُنبئه بحدوث شيء غير متوقع لكن ما هو؟  هذا هو الحافز الذي يعرف الكاتب الألمعي جعل القارئ في حماس مستمر حتى يصل لنقطة المفاجأة



التسلسل الزمني في الرواية (كرونولوجي) شهد في الرواية الحديثة ورواية ما بعد الحداثة تغييرا، حيث لم يعد هناك خط زمني تتابعي، بل أصبح الزمن عبارة عن قطع مجزئة يقوم الكاتب بترتيبها وفق ما يراه مناسبا لروايته، مستخدما تقنيات متعددة كالاسترجاعية Flashback والاستباقية Forward، والتنقل الزمني اعتمادًا على الذاكرة ما بين الحاضر والماضي والمستقبل "تنبئا أو توقعًا" ومن أهم الروايات التي أعطت للزمن قيمته وبيّنت مدى صعوبة الحديث عن الزمن الماضي دون أن يقع صاحب الحدث بأخطاء في سرد الأحداث بتتابع أو التداخل الزمني بين الأحداث أو اسقاط حدث دون انتباه، وأن عملية تذكر صعبة جدا وتحتاج إلى جهد جبار، كانت روايات البحث عن الزمن المفقود للروائي الفرنسي بروست



نقول أحيانا أن لغة هذه الرواية جميلة، بديعة، شعرية، غنائية، تنبض بالإبداع، بليغة، فخمة، وكل الصفات التي نصفها بها لغة الرواية. ونقول في روايات أخرى، أن اللغة فيها جافة، فضة، معقدة، لا تنبض بالحياة، صعبة، ثقيلة. ونقول في روايات أخرى، أن اللغة بسيطة، ساذجة، مفككة، عادية، لا يُميزها شيء، لغة يومية

وأسلوب السرد هو الثوب الذي تُحيكه اللغة الروائية، فهناك ثوب يُصمم بإداع وتميّز، وثوب آخر لا يُمكن أن نقول عنه سوى أنه ثوب

لذلك كان لزاما على الكاتب والروائي الذي يبحث عن التميز أن يكون متمكنا من لغته ومفرداته، ويجد المستوى الذي يلائم روايته، ويبقى في حالة وسطية معتدلة بعيدة عن التعقيد المصطنع أو التبسيط المنفر الساذج. حتى يعرف كيف يخلب لب القارئ أثناء القراءة



الكتابة عن الزمن الماضي أو الكتابة عن المستقبل، تبقى محصورة في إطار الحاضر الذي نكتب عنه، فحين يكتب كاتبٌ ما في القرن العشرين عن رواية تدور أحداثها في القرن التاسع عشر، فمهما بلغ اهتمامه بها سيبقى أمام معضلة الكتابة عن هذا الزمن بعناصر عصره، ولا يمكنه بحال من الأحوال أن يكتبها بلغة ورؤية كاتب في القرن التاسع عشر، قد يقرأ القرن التاسع عشر بصورة أفضل من الكُتّاب الذي عاشوا فيه، ولكنه سيبقى حبيسا في طريقة قراءته النابعة من الزمن الحاضر. ولا يختلف الأمر كثيرا عند الكتابة عن الزمن المستقبل، تبقى التنبؤات والتطلعات وفقا لما بين يدي الكاتب من معلومات وقراءات مستقبلية علمية أو سياسية أو اجتماعية، إلخ، لكن يبقى السؤال ما مدى دقة أو صحة حدوث ما كتب؟ هذا ما لن يعرفه الكاتب الذي يحاول أن يسبق زمنه.



الرمزية في الرواية، عنصر فني مهم فيها، وتكاد أحيانا تفي في التعبير عن أفكار كبيرة استعارةً أو مجازا عن حوادث تحدث في الرواية، ويعمل الكاتب هنا على ضرب عصفورين بحجر واحد، الأول هو الرواية وسرد القصة من خلال الأحداث، استخدام المجاز أو الاستعارة عن قضية مهمة لا بد أن يتطرق له الروائي لكن ليس بأسلوب صريح ومباشر، إذ يُضفي بشاعرية لغته وإبداع روايته مزيات لعمله، كثير هي الروايات ذات الأبعاد الرمزية.



عنوان الرواية، هو العنصر الأول الذي يجذب القارئ لأي رواية، وفي الأخص لو كان الراوي مبتدئًا أو غير معروف، إذ يُوحي عنوان الرواية بمحتواها، أو يشير إشارة إلى ما قد يحصل عليه القارئ من قراءتها. قد تختلف العناوين بين أن تحمل أسماء شخصيات أو أماكن أو استعارات، وقد تخضع لتغيرات دور النشر بما يلائم الحالة الاجتماعية أو السياسية في البلد الذي تُنشر فيه. ما يجذبني من العناوين هي تلك التي توحي بالاستعارة والغموض، كـ الشياطين وحدائق الرئيس وعوليس وقلب الظلام وملك في منفى العمر، إلخ

وفي الذات الوقت أرى نفسي أنفر من الروايات ذات العناوين التلغيزية أو المستوحاة من لغات مندثرة أو أسماء  لا يُعرف معانها إلا باستخدام قاموس أو معجم


النهاية، هي الفصل أو الحدث أو النتيجة (النهائيات) التي تصلها الرواية، بعضها سعيد وبعضها غير سعيد، وبعضها لا يُمكن أن نصف نهاية كونه مفتوح على احتمالات عدة، أي نهاية تُثير اهتمامي وأحبذها أكثر من غيرها؟ بالتأكيد لا يمكن أن أختار نهاية لا علاقة لها بمتن الفصول السابقة أو يحاول الكاتب التحذلق فيها على القراء ولا يعني في ذات الوقت أن تكون النهاية ساذجة وسطحية ونتيجة فقط، بل أن تمثل انعطافا كبيرا في الرواية، نُقطة تُحبس فيها الرواية وتُختزل الرواية وتداعيات الأحداث في الرواية، نهاية تُثير في تساؤلات عما جرى وكيف جرى، وتدفعني للعودة وتصفح بعض المواقف والفصول مجددا حتى أتقين مما أرداه الكاتب بهذه النهاية، رواية آلام فيرتر لغوته، تنتهي بانتحار فيرتر وانهيار شارلوت بعد سماعها خبر وفاته، إنه الحب الذي كان سببًا لمعاناة فيرتر المعلنة ومعاناة شارلوت السرية والمخبّئة كونها متزوجة، كانت النهاية أكثر تراجيدية لكنها أوحت بعظمة الحب الذي كان متن ومحور الرواية تلك السيرورة التي انتهت بالموت وبإعلان غير مباشر من شارلوت بانتصار الحب في داخلها، لا يُهم كيف سيكون حال شارلوت بعد هذا، فهذا الانهيار يُمثل منعطفا في حياتها بالتأكيد لن تشبه حياة ما قبل انتحار فريتر.

مذكرات عوليس

مذكرات عوليس   ١ أكتوبر . عوليس الرواية التي فصلت تاريخ الرواية إلى جزئين ما قبل عوليس وما بعد عوليس كما يصفها م...